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第二百五十九：聽
天使女王出現在了天魔王的面前，天使女王拍了一下天魔王前面的桌子說道：“你到底有什麼陰謀你到底在軒寶貝的腦海裏放我的聲音幹什麼。”
天魔王嘿嘿的一笑說道：“你想不想聽一聽你在軒寶貝的腦海裏自己的聲音是什麼嗎？”還沒有等天使女王說話她自己的聲音就出現在了那兩個人的耳朵裏：“ 因此，從量的方面來說，文學語言首先要與日常各種語言用法區副開來。文學語言對於語源(resou rce50門a ng Ma8e)的發掘和利用，是更加用心和更加系統的。在一個主觀詩人的作品中，我們可以發現十分一貫和透徹的“個QD，那是人們在日常狀態下所
遠遠沒有的。某些類型的詩歌可能有意採用反論(pa radox)、歧義、上下文允許的語義變化和甚至語法組合(如性或時態)上的例錯等方法。詩的語言將日常用語的語源加以捏合，加以緊紹，有時甚至加以歪曲，從而退使我們感知和注意它們。一個作家合發現這些語源中有很多是經過好幾代人歇歌地、不具名地加以運用而形成的。在茶幾國高度發展的文學中，特別是在某些時代中，待人只須採用業已形成的詩歌語言體制撫可以了，也可以說，那是已經詩化的語言。然而，每一種藝術作品都必須給予原有材料(包括上述的語源)以某種秩序v組織或統一性。這種統一性有時顯得很鬆飯，即如許多速寫和冒險故事所表現的那格佰對於某些結構複雜記嚴謹的詩歌來說，統一性就有所增強：這些詩歌 哪 怕只是改換一個字或一個字的位置，幾乎都會損害其整體效果。
文學語言與日常語言在實用意義上的區別是比較清楚的。我們否認那些勸導我們從事某項社會活動的語言爲待，至多稱之爲修辭。真正的待對我們的影響是較爲微妙的。藝術須有自己的某種框架，以此述說從現象世界中抽取的東西。這裏，我們可以轉引
一些普通的美學概念——“無爲的觀照”(disinte rested c。nte硯。platt。n)、“美感距離”(aestbetic distance)和“框架”(framing＞一來作語義分析。我們還必須認識到藝術與非藝術、文學與非文學的語言用法之間的區別是流動性的，沒有絕對的界限。美學作用可以推展到種類變化多樣的應用文字和日常言辭上。如果將所有的宣傳藝術或教喻詩和諷刺詩都排斥於文學之外，那是一種狹隘的文學觀念。我們還必須承認有些文學，諸如雜文、傳記等類過波的形式和某些更多運用修辭手段的文字也是文學。在不同的歷史時期，美感作用的領域並不一樣；它有時擴展了，有時則緊縮起來：個人信扎和佈道文留經部被當作一種藝術形式，而今天出現了抗拒文體混亂的趨勢，於是美感作用的範圍再度緊縮起來，人們明顯地強調藝術的純粹性以反對十九世紀末葉的美學家所提出的泛美主義[pan噸esthetzc 6sm)主張的局面。看來最好只把那些美感作用佔主導地位的作品視爲文學，同時也承認那些不以審美爲目標的作品，如科學論文、哲學論文、政治性小冊子、佈道文等也可以具有諸如風格、和章法等美學因素。但是，文學的本質最清楚地顯現於文學所涉獵的範疇中。文學藝術的中心顯然是在抒情待、史詩和戲劇等傳統的文學類型上。它們處理的都是一個虛構的世界、想象的世界。小說、詩歌或戲劇小所陳述的，從字面上說都不是真實Np它們不是邏輯上的命題。小說中的陳述，即使是一本歷史小說，或者一本巴爾扎克的似乎記錄真事的小說，與歷史書或社會學書所載的同一事實之間仍有重大差別。甚至在主觀性的抒情詩中，詩中的“我”還是虛構的、戲劇性的“我”。小說小的人物，不同於歷史人物或現實生活中的人物。小說人物不過是由作者描寫他的句子和讓他發表的言辭所塑造的。他沒有過去，漢有將來，有時也沒有生命的連續性。這一基本的觀念可以免卻許多文學批評家再去考察哈姆雷特在成丁堡的求學情況、哈姆雷特的
父親對他的影響、福爾斯塔夫年育時怎樣痙削bo“莎土比亞筆下的女主角的少女時代的生活”以及“麥克佩斯夫人有幾個孩子”等等問題。‘小說中的時間和空間並不是現實生活中的時間和空間。即使看起來是員現實主義的一部小說，甚至就是自然主義人生的片段，都不過是根據某些藝術成規而虛構成的。特別是藉後來的歷史服光，我們可以看到各種自然主義小說在主題的選擇、人物的造型、情節的安排、對白的進行方式上都是何等地相似。我們同樣可以看到，就是最具有自然主義本色的戲劇，其場景的構架、空間
和時間的處置、認以爲真的對白的選擇以至於各個角色上下場的方式諳方面部有嚴格的程式。s不管《暴風雨》與《玩**之家》有多大的區別，它們都襲用這種戲劇成規。
如果我們承認“虛構性”(比tionality)、“創造性”(invention)或“想象性”(5ma65natlon)是文學的突出特徵，那末我們就是以荷馬、但丁(Dante)t莎土比亞、巴爾扎克(H．Balzac)．濟慈(J．Ke—ats)等人的作品爲文學，而不是以西塞羅(Cicero)、蒙田 (M．do Montai8ne)、波蘇埃(J—B．Bo s sMet)或愛默生(R．W．Eme『son)等人的作品爲文學。不可否認，也有界於文學與非文學之間的例子，象拍拉圖(Hat。)的《理想國》那樣的作品就很難否認它是文學，另外那些偉大的神話主要是由“創造”和“虛構”的片段組成的，但同時它們主要又是哲學著作。上述的文學概念是用來說明文學的本質，而不是用來評價文學的優劣。將一部偉大的、有影響的著作歸屬於修辭i學、哲學或政治論說文中，並不損失這部作品的價值，因爲所有這些門類的著作也都可能引起美感分析，世都具有近似或等同於文學作品的風格和章法等問題，只是其中沒有文學的核心性質——虛構性。這一概念可以將所有虛構性的作品，甚至是最差的小說、最差的詩和最差的戲劇，都包括在文學範圍之內。藝術分類方法應該與藝術的評價方法有所區別。
這裏必須廓清一種很普遍的關於意象在文學中作用的誤解。即“想象性”的文學不必一定要使用意象。詩的語言一般充滿着意象，由最簡單的比喻(figu r e)開始，直至包羅萬象的布萊克[W．B—lake)①或葉芝(W．B．Yeat s)式的神話系統。但意象對於虛構性
的陳述以至許多文學形式來說並非必不可少的。文學上存在着全無意象的好詩，甚至還有一種“直陳詩”。‘況且，意象不應該與實際的、感性的和視覺的形象產生過程相混淆。在黑格爾(G，W．F．He8e1)的影響下，十九世紀有些美學家，如費希爾(F．T．V1scher)
和哈特曼(E．von Hartmann)，主張所有藝術都是“意唸的感性外射”(sen 6uou s shining fort h of th s 5dea)， 而另一學派菲拽勒(K．nedler)，希爾鎔布蘭特(A．von Hildebrand)，裏
爾(A‘Riehl)則說所有藝術都是“純粹視覺性”的。’但是，許多偉大的文學都沒有喚起感情意象，如果有的話，不僅是意外的、偶然的和閥歇性的現象。’即使在描繪一個虛構的人物時，作者也可以完全不涉及視覺意象。我們幾乎看不到陀思要耶夫斯基(F．1)05t。yev5ky)或亨利?詹姆斯(H．Ja me3)筆下的人物的外形，但卻很全面地瞭解到他們的心理狀態、行爲動機、鑑賞趣味、生活態度和內心****。
充其量，作家只是勾勒一些人物形象的草圖或某一體徵，托爾斯泰(L．Tol stoy)或托馬斯?曼(T．M ann)就常常是這樣做的。我們對作品中的許多插畫往往感到不解，儘管它們是出自高超的藝術家之手，有些甚至還是作者自給的(如薩克雷(w．M．Thacke廣
ay)小說中的插團)。這——事實說明，作家僅僅提供給我們那麼一個草圖，並不要人們去把它細細地描繪出來。
如果非聯想出詩中每一隱喻(metapbor)的具體形象不可，那末我們對於詩將全然困惑不解。儘管有些讀者慣於篆想，而且文學中有些篇章從行文上百似乎也要求這樣的想象，但這是心理學上的問題，不應與分橋詩人的隱吻手法混爲一談。那些隱吻手法主要是思維過程的一種組合方式，在文學之外也出現這種思維方式。具體地說，隱吻潛伏於許許多鄉的日常用語中，而在但語和俗諺中則顯而易見。藉助隱喻的轉化之功，我們可以從最具體的物質關係中提取出最抽象的術語來，(如“理解”’“界定”，“消除”’“物質”，“主體”，“假說”等就是)。詩歐即能使語言的這種隱吻特性復甦，並讓讀者也意識到達點，正如詩歌中採用我們各個時期的文明(古典的、條領族的、凱爾特人的和基督數的)的象徵和神話的作用一樣。
以上討論的文學與非文學的所有區別——篇章結構個性表現，對語言媒介的領悟和採用，不求實用的目的，以及虛構性等——都是從語義分析的角度重申一些古老的美學術語，如“變化中的統一儀(unity：n vari ety)、“無爲的觀照”、“美蹈距離”、“框架”以及“創新”、“想象”、“創造”等。其中每一術語都只能描述文學作品的一個方面，或表示它在語義上的一個特徵；沒有單獨一個術語本身就能令人滿意。由此至少可以得出一個結論：一部文學作品，不是一件簡單的東西，而是交織着多層意義和關係的一個極其複雜的組合體。通常使用討論“有機體”的一套術語來討論文學，是不太恰當的．因爲這樣只是強調了“變化中的統一性”一面，從而導致人們誤解文學可以相當於其實與它關係不大的生物學現象。而且，文學上的“內容與形式的統一”這一說法，雖然使人注意到藝術品內部各種因素相互之間的密切關係，但包難免造成誤解，因爲這樣理解文學就太不費勁了。”(未完待續。如果您喜歡這部作品，歡迎您來（）訂閱，打賞，您的支持，就是我最大的動力。)